TSUNSHAN 進珊 ist ein schweizerisch-chinesischer Künstler, der 1956 in Hongkong geboren und aufgewachsen ist. Von 1974 bis 1978 studierte er in Hongkong Kunst und Design und zog anschliessend nach London, wo er 1981 sein Kunststudium abschloss. Während dieser Zeit verdiente er seinen Lebensunterhalt als Straßenporträtkünstler. In den Jahren 1981/1982 konnte er dank dem Anna K. Meredith Stipendium seine Ausbildung in Malerei und Bildhauerei in Florenz vertiefen. Anschließend zog er nach Mailand, wo er als Künstler und Designer arbeitete und mit den chinesischen Avantgardekünstlern Hsiao Chin und Ho Kan verkehrte. Im Jahr 1988 ließ er sich in der Schweiz nieder, wo er ein Atelier bezog und Mitglied der "Ateliergemeinschaft Spinnerei Wettingen" war. Seitdem lebt und arbeitet er als Designer und Künstler in der Schweiz. Seine Werke wurden in zahlreichen Galerien und Kunstmuseen in Europa ausgestellt.

 

 

EXPECT THE UNEXPECTED

 

In meinen Gemälden navigiere ich durch das Erwartete und das Unerwartete. Oft weiss ich nicht, was die nächste Geste bewirkt und irgendwie muss ich meine Gedanken freimachen, bevor ich zu malen beginne. Wasser, Öl, Farbe, Sand, Pigmente… ich versuche ihre Bewegung zu lenken, wie beim Tanz mit einem vertrauten Partner, aber dies gelingt mir nicht immer und ich muss zulassen, dass sie ihren eigenen Weg gehen – auch wenn es nicht jener ist, den ich erwartet hatte! Es ist ein Prinzip der Natur.

 

Ich gehe unvoreingenommen an meine Arbeit heran, ohne vorbestimmte Botschaft und vertraue darauf, dass die Bedeutung durch den intuitiven Prozess entsteht. Das Bild ist das Ergebnis der Gefühle, die in mir und dem Betrachter entstehen. Oft werde ich nach der Bedeutung meiner Werke gefragt – meine Antwort darauf erscheint jeweils unter dem Bild: «Untitled».

 

Für mich ist der Inhalt meiner Werke dynamisch und ständig ändernd. Ich bin immer wieder überrascht, neue und unerwartete Bilder in meinen Arbeiten zu entdecken und hoffe, dass der Betrachter die gleiche Erfahrung machen kann.

 

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OHNE ZUGEHÖRIGKEIT                                                    

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Giacinto Di Pietrantonio, 1987 Italien

 

Tsunshan hat mir mal gesagt: Meine Kunst ist nicht wohlüberlegt, weil ich, wenn ich arbeite nie weiss, was die nächste Geste bewirken wird. Diese Erklärung kann natürlich als Arbeitspoetik aufgefasst werden, aber es kann sich auch um eine zweideutige Schlitzohrigkeit des Künstlers handeln, der mit Savoir-faire versucht, Informationen für den Schreibenden zu unterschlagen, oder der nicht alle Karten aufdecken will, um den anderen das Vertrauen in die Interpretationsfreiheit zu geben, wohlwissend, dass nur die Möglichkeit, andauernd Sinnvolles zu produzieren, dem Werk das Überleben sichert. Es gibt also etwas Freiheit in Tsunshans Werk, die uns mittels der Reflexion und Emotion in die unausweichliche Vereinigung des Sinnes eines jeden Zusammentreffens einbringen, eine Erkenntnismöglichkeit eröffnet. Hier lüftet sich ein wenig der Schleier über Tsunshans Kunst, die uns zeigt, wie sie sich von der anderen Seite darstellt, als einer unserer Versuche, eine ästhetische Erfahrung zu machen. Es ist mehr ein Gehversuch als ein auf ein Ziel zuführender Weg, denn, jene ästhetische Erfahrung können wir nie als vollständig errungen betrachten, weil eben dieses Verschieben als Infragestellen die Bereicherung unseres Wissens schafft. Es ist eine Sichtweise, die die Lesart von einem Werk zum anderen und auch innerhalb eines Werkes verändert, wenn die Beständigkeit des Blickes die Unterscheidung der Bedeutung übt, indem sie die Lesart auf ein mittleres Niveau setzt, nicht zu tiefschürfend, nicht zu oberflächlich, aber dazwischen, in einem Grenzbereich der Kulturen, wo es keinerlei Sinn von Zugehörigkeit gibt.

 

In diesem Umherschweifen der Interpretationsmöglickeiten als einer Bewegung ohne Rückkehr stellt sich die künstlerische Erfahrung von Tsunshan, indem seine Arbeit eine Energie von Instabilität als Aktion der Serie und sein Weitergehen zur nächsten jegliche stilistische Sicherheit zugleich vereint und widerspricht, ausdrückt. Das alles geschieht, weil hier die verschiedenen Pole des Existierens, das Leben und der Tod, die Höhe und die Tiefe, das Flüssige und das Feste, die Leichtigkeit und die Schwere, aufeinandertreffen und aufeinanderprallen. Der Tod wird im hier besprochenen Werk immer durch Papierfragmente oder gar durch ganze Blätter dargestellt, die in China, dem Ursprungsland des Künstlers, bei den Begräbnis-Zeremonien verbrannt werden, während ihnen der Künstler in seinen Bildern eine andere Aufgabe gibt: als künstlerisches Zeremoniell ikonisch-reliquienartig gespannt, ein Zentrum von Stabilität und Beständigkeit inmitten des vom Leben und der Bewegung gefärbten Drumherums zu schaffen.

 

Es gibt also in Tsunshans Arbeit ein Moment des Stillstandes und eins des Fliessens, eins ist bereits geschehen, eins wird geschehen, eins führt uns zur Vergangenheit, zu den Göttern, das andere schwingt mit uns und tötet sie. Dieser Uebergang, der sich auch in der Werkfolge zeigt, wo die ersten mit einer Vorliebe für dunkle Farben erscheinen, während die folgenden entmaterialisiert sind und Wasser und Licht die malerische Substanz ausmachen. Daraus leitet man ab, dass eine Beziehung zwischen der Körperhaftigkeit der Materie und ihrer extrem langsamen Veränderung und der Geschwindigkeit, mit der die fliessende und helle Substanz sich verändert, wo sich uns einerseits immer dieselbe Seite des Mondes zeigt und die andere in die entlegensten Winkel des sich bildenden Universums eilt. In Tsunshans Kunst ist also vom Kosmos und von der Schöpfungsenergie die Rede, die Leichtigkeit übernimmt – wie im Fernen Osten, wo der Schatten wichtiger als der Körper ist – den Sinn der Dinge, die innerste Essenz der Existe

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DER RAUM DER ELEMENTE

Francesca Alfano Miglietti, 1987 Italien

 

 

"Was kann ein Planet, irgendein Planet jemandem bieten, der bereits kreuz und quer zwischen den Sternen gereist ist? Das verlangen nach unbegrenzten Räumen ist schon ins Blut übergegangen." (Der Krieg der Sterne)

 

Die neue Einbildungskraft bezieht sich auf die unbegrenzten Konzeptionen des Raumes, und die neue Malerei wird zu einem Prozess der Einverleibung von Roh- und Grundelementen. Die Farbe ist die Grundstruktur der malerischen Sprache, und ihre Kombinationen schaffen einen sichtbaren Bereich des Zusammentreffens vieler Verweise.

 

Das Sehen ist bereits eine innerste Angelegenheit geworden und ist strikt an ein imaginäres Individuum gebunden, das sich dem Stand der Dinge nicht bewusst werden will, und es ist nicht das Geheimnis eines Blickes, der organisiert und zerstört, dass Tsunshan das Bild zurückruft und die Konturen der zunehmenden Verlagerung der Sensibilität, die alle in einem Werk lebenden Emotionen aufnimmt und zeichnet. Die Augen haben keine Privilegien und das weiss Tsunshan. Seine Werke sind Spuren eines Ganzen, in dem es kein Aufhalten gibt, die aber eine Malerei aufleben lassen, die einen ununterbrochenen Rhythmus von Regeln der reinen Subjektivität schaffen. Nicht ein Bezug darauf in seinen Werken; die Einbildungskraft braucht keine Erkennungszeichen, sie vereinigt den malerischen Bereich mit dem geistigen, der zur Vision eines Makrokosmos und Mikrokosmen wird, worin Intimbereiche die Teile einer Strukturierung des Bildes ausschneiden, die eine besondere Veränderung des Verständnisses des malerischen Bereichs definieren.

 

Verschleierungen, Farbexplosionen, malerische Partituren, schnelle Pinselstriche, Tsunshan gelingt es, die Einführung eines Zeichens zu strukturieren, das die Sensibilität einer Vision erlangen kann, die das Reine in der Malerei unterstreicht. Er strebt in seinen Bildern nach einer ästhetischen Essenz, die auf einer Idee der Ausschaltungspraxis gründet; keine Gewalt der Bilder, keine wilde Geste, kein anflehender Primitivismus: von Mal zu Mal verringern sich die Zeichen, und es steigt eine Materie auf, die einen Sinn für entlegene Ferne und für Erfindung in der Strukturierung der Räume beinhaltet. Tsunshan weiss, dass es die Idee ist, die das Bild trägt, die Idee des Fragmentes eines Ganzen, das nie gesehen, aber ersehnt, gewollt ist, wie der Wunsch, die Grenzen zu überschreiten, das Verlangen nach einer Verbreitung der Schönheit, nach einer Einzelheit, die sich einer anderen Einzelheit anfügt, im Wunsch nach einer totalen Malerei, die den Sinn des Lebens umwälzt und verändert.

 

Seine Bilder reichen von unbeständigen Massen gefärbter Transparenzen – wie aus einer aus Luft und Wasser geschaffenen Malerei – bis zu kompakten Formen aus dichter und korposer Farbe. Sie leben im selben Raum; auf der Bildoberfläche, die zur intimen Schwelle des Bildes wird, die die Zeichen westlichen Wissens und fernöstlicher Synthese beinhalten. Die Spannung eines existentiellen Zustandes bricht aus seinen Werken hervor, die Verlegenheit der von der Existenz abgelösten Räume muss nicht mehr extra verdeutlicht werden. Die Farbe füllt eine Struktur, in der die Formen, die Farbe, das Gewicht, der Raum, die Dimensionen, die Intuitionen einer Dynamik, einer unaufhaltsamen Bewegung entsprechen, die alles unabhängig von jedem Gesetz der Schwerkraft macht. Man erkennt den Trieb, alle Elemente der Malerei einzubeziehen, sie zu verändern und sie, ohne auf die Kontinuität zu achten, in eine Dynamik zurückzuschicken, die die malerischen Räume mitreisst und schafft.

 

Am Horizont der Malerei spielen sich grosse Veränderungen ab, aber Tsunshan schliesst die Augen und hört: "Die stumme Malerei spricht auf der Wand", sagt Gregoire de Nysse, und die Fähigkeit, diese stumme Malerei zu hören, entspricht dem Blick, der bis jenseits der Bilder geht, die uns verfolgen. Tsunshan lässt uns die Spannung erahnen, an der die Staffelei, die Leinwand, das Papier teilhaben und die Symbol eines Zeichens wird, das sofort extrem, mythisch – wenn auch ohne Persönlichkeiten oder mythische Ereignisse – wird. Man schreitet bis an die Grenzen der ästhetischen und geistigen Bereiche, worin die Einsamkeit einer "Entziehungspraxis" die Extreme der Vision voranstösst und sie allen Einzelheiten von vagen nur materiellen Reflexen entkleidet. Seine Farben sind voll von einer tief begrabenen Empfindlichkeit, aber die emotionalen Effekte der Farbe sind verlockend und können nicht kalkuliert werden; und Tsunshans Rot, Gelb und Blau sind eines Bewusstseins und einer Empfindlichkeit trunken, die nur für den sichtbar sind, der das Verlangen nach dem Ganzen hat.

 

In den Werken von Tsunshan gibt es keinen Kompromiss. Es gilt eine beeindruckende und raffinierte Einheit, die in sich so möglich ist, dass sie sich nicht nur unter Einbeziehung von Tonbereichen der Malerei strukturiert, sondern auch unter Einbeziehung von Systemen der Leinwand- und Papierdicke. Das Gefühl der Ruhe ist nur oberflächlich, alles ist extrem dynamisch und unruhig. Die Grossartigkeit der Bilder hat Tsunshan gefangen, aber ohne Rückgriff auf Spezialeffekte gelingt es, den Blick ohne Rückgriff auf extrapolierte Mittel anderer Sprachen einzufangen. Der Farbe gelingt es, an den Oberflächen zu kratzen, die Atmosphäre ist gefangen, das Geheimnis der Malerei verwundert Tsunshan andauernd, und sein innerstes Erstaunen überträgt sich auf die Blicke, gewohnt daran, die innersten Zeichen einer Malerei zu erkennen, die ihre magischsten Wesensmerkmale wiederentdeckt hat. Myriaden von Begegnungen des Lichtes mit der Materie, der Bilder mit den Staffeleien, der Formen mit den Zeichen, die Werke werden durch einen Imaginären charakterisiert, der eine unmittelbare und spektakuläre Effektästhetik links liegen lassen hat; innerer Raum und äusserer Raum, Bild und Abstraktion, Strenge und Suggestion sowie Blickfragmente fügen sich an ungewisse Figurationen an, alles bestimmt einen ästhetischen Weg.

 

Tsunshan weiss, dass nur der, der sich verirrt, sich retten kann; seine Bilder lassen uns in einem suggestiven Universum verirren, so dass man in den magischen Räumen seiner Strukturierung die ästhetischen Räume erleben kann.

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EIN SEHR ZARTER FELS                                                    

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Giulio Ciavoliello, 1985 Italien

 

 

Dann gibt es etwas Beeindruckendes an Tsunshan: die Fähigkeit, eine isolierte Malerei, fern von der Aktualität und unerreichbar von den bestimmenden Tendenzen des internationalen Marktes, zu schaffen. Bei ihm gibt es keine geistige Verschlossenheit, sondern eine nicht zu verneinende Festigkeit und einen grossen inneren Reichtum, seinem sanften und einlenkenden Verhalten, das ihn kennzeichnet, zum Trotz. Die Autonomie seiner Arbeit ist marmorn. Leider müssen wir für die Kritik seiner Arbeit westliche Kategorien anwenden. Aus französischer Sicht können wir von Tachisme, aus amerikanischer von Action painting sprechen; aus italienischer hingegen von Informale Segnico e Gestuale. Aber das sind eigentlich Probleme einer unnützen Etikettierung und führen vom Wege ab. Wir konzentrieren uns besser auf die historisch anthropologische Identität des Künstlers. Seine Malerei kann nicht anders als fernöstliche Kulturelemente ausdrücken. In einer doch völlig zeitgenössischen Dimension treffen wir typische Elemente der chinesischen Maltradition an.

 

Vor allem lässt sich eine Aufhebung der echten Unterscheidung zwischen Figuren und Hintergrund feststellen wie auch bei unserer abstraktesten Malerei. Bei Tsunshan ist also die Kontinuität zwischen voll und leer, zwischen Licht und Schatten wichtig. Diese für uns gegensätzlichen Einheiten wechseln sich als Grundbewegung ab. Die Leere versteht sich wie Abwesenheit und auch wie bestimmendes Element des visiven Rhythmus des Werkes. Das verbindet sich auch mit einem Verständnis des Menschen und der Welt als dynamisches "Kontinuum", als Einheit. Die Unterscheidung des Menschen vom Kosmos ist künstlich, da er einen Teil von ihm bildet. Nicht zufällig bedeutet für Tsunshan, sich vor die Oberfläche des Werkes zu setzen, extremes Sammeln und Konzentrieren, deren Ausfluss instinktiv der Ausdruck und seine formale Vollendung ist. Eine sehr relative Vollendung des Momentes, der wenig definitiv ist, weil es immer ein Moment ist, ein Augenblick im Vorbeifliessen des Menschen und des Universums. Tsunshan bestätigt auch die chinesische Weise des Pinselstrichs, der sich sehr unterschiedlich ausdrückt und von Mal zu Mal verschiedene Effekte erlaubt. Die verdünnte oder konzentrierte Malerei, ob gespritzt oder geträufelt, kann überlappte Flecken oder fusionierte Punkte haben. Die Zeichnung ist in einigen Fällen fast graphisch, gradinig oder raffiniert geschwungen.

 

Tsunshans Arbeit ist oberflächlich gesehen weit entfernt von der Aktualität, dem normalen Leben oder den verbreitesten Aeusserungen in der Kunstwelt. Dennoch ist diese Arbeit engstens ans Zeitgeschehen gebunden, wegen ihres echten Wesens. Tsunshan lehnt sich nicht an das Zeitgenössische an, um zu imitieren, sondern um daran tiefgreifend teilzunehmen, indem er die Malerei beschmutzt. Eines seiner Ziele ist, die Farbe nicht rein zu lassen, sie wird torpediert und befleckt. In dieser Operation steckt das Bewusstsein des extrem zusammengesetzten und unechten Charakters der heutigen Kultur, ihrer Pluralität, die hauptsächlich an die planetarische Informatisierung gebunden ist. Was ist denn heute die Kultur, wenn nicht eine Fusion von Natur und komplexer Künstlichkeit, von West und Ost, von lokal und global? Tsunshan entspricht ein wenig seiner Herkunftsstadt Hong Kong, wo sehr alte und festgefügte Traditionen im Alltag mit der Elektronik und der High Technology zusammenleben.

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OXYMORON ALS FIGUR DES LEBENS                                   

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Claudia Ricci, 1986 italien

 

 

"Was das Studium der Malerei anbelangt, bevorzugen einige die Komplexität, andere die Schlichtheit. Die Komplexität ist verfehlt, die Schlichtheit ist verfehlt. Einige bevorzugen die Mühelosigkeit, andere die Schwierigkeit. Die Schwierigkeit ist verfehlt, die Mühelosigkeit ist verfehlt. Einige erachten die Beherrschung der Methode als edel, andere die Nicht-Beherrschung. Keine Methode zu haben ist verfehlt. Es gilt, zunächst eine strenge Regel zu beachten, um dann mit Intelligenz jede Veränderung zu durchdringen. Nach der Beherrschung einer Methode zu streben führt zur Abwesenheit von Methoden..." (Kie tseu juan Houa Tchouan)

 

Das Werk von Tsunshan gehört zur Tradition der fernöstlichen Malerei, auch wenn es im ästhetischen Ausdruck eine starke eklektische Komponente gibt, die die Koexistenz von zwei so verschiedenen Ausdrucksweisen wie der westlichen und der fernöstlichen erlaubt. In der malerischen Arbeit von Tsunshan erkennen wir verschiedene Einflüsse, vom Informalen bis zu einem gewissen abstrakten Expressionismus, aber auch eine besondere Konzeption des Pinselstrichs und seiner harmonischen Zeichen, was in der chinesichen Kunstkultur immer eine grosse Bedeutung gehabt hat. Tsunshan strukturiert manchmal das Bild, als wäre es ein Polyptychon, als wollte er es zerlegen oder als beabsichtigte er eine neue Sprach- und Kommunikationsmöglichkeit zu finden, um verschiedene Gemütszustände und -situationen zu erzählen und mittels Analysen und Synthesen zu einem neuen Begegnungspunkt zwischen der rationalen und der fühlbaren Sphäre der Existenz zu gelangen. Ausserdem interessiert den Künstler nicht das Produkt selbst, das Resultat, sondern die Aktion, mit der durch den Schaffensakt seine eigene geistige Philosophie eine konkrete Dimension annimmt. Es ist ein exakter Kodex symbolischer Elemente, die Kodexe künstlerischer Sprachen werden.

 

Für Tsunshan ist Bildermachen eine Existenzbedingung, eine Quelle von Lebensenergie, es ist die Notwendigkeit, sich von der Realität zu entfernen, um über sie hinauszugehen und sie somit "wiederzufinden". Es ist schliesslich das Bedürfnis, sich durch die aktive Teilnahme am kreativen Ausdruck frei zu fühlen. In Tsunshans Bildern wird die Oberfläche den Farben ausgesetzt, der Pinselstrich ist sehr breit, erinnert an Kalligraphie und kann hervorragend mit dem buddhistischen Konzept des "Prajna" verbunden werden, in dem der Gedanke und die Aktion ihre äusserste Synthese finden. Es ist eine Malerei, die im Raum zerbröselt. Es ist der Pinselstrich, traditionsgebunden wegen seiner Art sich anzuordnen, der die Formen schafft und strukturiert, um sie anschliessend an den Seiten wie Seifenblasen aufzulösen. Die Gemälde von Tsunshan faszinieren besonders, nicht nur, weil sie eine zarte, intime innere Welt aufzeigen, sondern auch, weil sie ein Bewusstsein über die eigene Ohnmacht und damit der eigenen Geschichte aufzeigen. Ebensowenig fehlen naturalistische Bezüge wie Flora oder Traumbilder, so wie in den Bildern von 1983, wo es eine Art Totem gibt, das aus 'colore-notte' (Farbe-Nacht) hervorsteigt und sich langsam beim Aufsteigen erhellt, als wenn es ein Streben zum Himmel, zum Essentiellen, zum Absoluten wäre.

 

Der malerische Ausdruck kommt auch vom wirklichen poetischen Wert der Farbdichte, die nicht zentriert, aber doch vom geometrischen Einfügsei, der Goldfolie – Symbol des Todes, oxymorischer Schlüsselpunkt von Tsunshans Werk – auf den Punkt gebracht wird. Ebenso charakteristisch für diese Malerei ist die illusionistische Tendenz, die nicht nur symbolische Suche nach allen Gegensatzpaaren akzentuiert durch das Nachsinnen über das reale Ereignis des Lebens und des Todes, wonach in unserer Welt der positive Wert unseres Lebens nichts anderes als sein Geist, sein Gegenteil ist.

 

Die symbolische Intervention hat jedoch keine wirkliche ästhetische Bedeutung, sondern will vielmehr genaue kulturelle Konzepte und Werte ausdrücken. Der durch die Bewegung und den Farbreichtum ausgedrückten Freiheit steht das symbolische vergoldete Fundstück gegenüber wie in der Technik den 'Vermengung von Wasser und Oel und bestätigt metaphorisch die ästhetisch existentielle Wahl des Künstlers.

 

Das malerische Erscheinungsbild zeigt sich so in seiner ganzen Komplexität eingehüllt wie von einer inneren Logik, die durch einen alles regelnden Sinn bestimmt wird; das Bild ist wie eine Art orientative Synthese der innersten Natur aller Dinge, worin ein Netz von Entsprechungen geschaffen wird, die von Gegensätzen ausgehen: Leben-Tod, männlich-weiblich, Tag-Nacht... und die auf die Raumaufteilung und die Hauptelemente der Materie und die Farben zurückwirken. In den jüngsten Werken von 1985 wird die durch die einheitliche Verschmelzung der Farbabstimmungen geschaffene leichte Atmosphäre des Tons beibehalten, es gibt aber auch Veränderungen bei der Zusammensetzung der Dekoration im Raum in dem Sinne, dass die Formen bewegter und fliessender sind. Das Bild ist unmittelbarer und bezeichnender, als wenn es sich damit die Effektivität und die Transparenz des eigenen Gedankens versichern wollte. Das Bild wird durch eine einmalige Oekonomie des Strichs und durch die Schnelligkeit der Ausführung charakterisiert, die zu einer gespannten Ausdrucksverformung führen, um die inneren Gefühle prompter wiederzugeben.

 

Mittels dieses Prozesses setzt sich ein inverser Ordnungsmechanismus in Gang, in dem der Künstler und nicht mehr das Werk das Ordnungsprinzip ist, der Tao der chinesischen Lehre, der, wie Granet sagt, "gleichzeitig die technische, die wirkliche und die logische Ordnung ist, die die Schaffung der spürbaren Erscheinungen und die Manipulation emblematischer Rubriken regelt, die die Wirklichkeit kennzeichnen und hervorrufen". Die Kreativität verändert sich so ohne wirkliche Veränderungen, ohne Konzessionen, ohne äusseren Aufruhr oder Verdrehungen.

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